Può il leader di un gruppo groove metal mettersi dietro la macchina da presa e girare uno dei migliori film degli ultimi anni?
Le statistiche direbbero di no, ma Rob Zombie (ex cantante dei White Zombie) ci dimostra come sia invece possibile vomitare artisticamente sulla celluloide anni di pasti indigesti a base di musica, cinema e televisione, realizzando quello che oggi conosciamo come The Devil's Rejects, ribattezzato subdolamente in Italia "La Casa del Diavolo"... Eh sì, perchè dovete sapere che una di quelle merdose statistiche a cui va in barba il buon Rob afferma che la parola "casa" nel titolo attiri più spettatori al cinema. In questo caso, naturalmente, ci auguriamo che questa dritta sia veritiera perchè il neo-regista si merita un copioso compenso per la sua ultima fatica cinematografica.

Ma chi sono questi reietti del diavolo? O meglio, chi è il diavolo, ossia l'incarnazione del marcio?
Il diavolo è - come di consueto nei film horror che si rispettino - la società. Quella società corrotta che crea i suoi mostri, li rifiuta, li emargina e li perseguita cercando di eliminarli. I reietti sono prodotti cresciuti nel terriccio mediatico inquinato di questo mondo e per sopravvivere si nutrono dell'unica luce non artificiale sprigionata ancora dalla natura: la grande Morte e la piccola morte, la luce del dolore e quella dell'orgasmo.
I reietti non si macchiano di terribili crimini, ma cercano di sopravvivere. E così violentano e uccidono, si nutrono della vita strappata alle loro vittime, senza sensi di colpa, come la natura vuole.
Il certosino lavoro di Zombie è proprio quello di presentarceli così, innocenti nelle loro gesta, tanto da mantenerli lontani dagli stereotipi del buono e del cattivo, tanto da lasciare che latitino negli ambigui scenari dei generi cinematografici, sia nel loro corpus sincronico fatto di thriller, horror, commedie, western e road-movie, sia nel loro corpus diacronico fatto di classici, crepuscolari e parodie.
Zombie giunge così lì dove tutto si intreccia e si confonde, dove tutto si dice e niente si rivela.
L'espressività del regista allora non si muove più costretta nella struttura canonica e iconica che il cinema ha costruito attorno al cinema, ma si appropria di quei territori esplorati fino ad ora solo dall'immaginazione. Qui egli porta tutte quelle immagini che il cinema, la musica e la televisione ci hanno propinato per anni, decontestualizzate, spogliate della loro fantasmagoria, per osservarle e usarle come armi contro i suoi fruitori, esattamente come i reietti fanno all'interno della camera del motel con il gruppo folk , esattamente come, poco dopo, Otis prende in giro il cantante del gruppo, Roy, per la sua ignoranza musicale chiamandolo "uomo di città travestito da cantante folk", esattamente come, ancora più tardi, il volto di uno dei componenti del gruppo verrà strappato via per farne una maschera...
Ma quelle stesse immagini sono sacre per Zombie, non se ne prende mai gioco. Quello di cui si beffa e la loro manipolazione a monte e ricezione a valle e il modo in cui queste due azioni influiscano sulle interazioni socio-culturali, come traspare chiaramente nel ridicolo litigio tra il critico cinematografico esperto sui fratelli Marx e lo sceriffo ossessionato da Elvis Presley. Ed è così che questo regista geniale infarcisce il suo film di icone esponendole nei modi più dissacranti come un novello Andy Warhol. Basti ricordare l'immagine sberluccicante di Gesù Cristo all'interno del bordello di Charlie, le fattezze mansoniane di Otis, la sfuriata esorcistica di Mother Firefly nella cella, il delirio allo specchio dello sceriffo in pieno stile Taxi Driver, la fuga senza triciclo tra i labirintici steccati di Baby Firefly inseguita da un sarcastico pazzoide con l'accetta, e il fratello di Otis e Baby (o di Freddy Krueger?) che entra ed esce di scena come negli incubi... Una menzione particolare per Danny Trejo che, volente o nolente, è entrato a far parte del circuito iconografico del cinema splatter e che, in questo caso, cita quel personaggio riciclato in diversi film (Dal Tramonto all'Alba, C'era una Volta in Messico, Spy Kids, Desperado... E perfino Desperate Housewives!).

Ma The Devil's Rejects non è solo una lunga e cool esposizione di miti mediatici, è soprattutto un film solido e coerente che non perde mai di vista la sua mèta. L'opera, cosciente del suo essere un assemblage metamorfico, non si racconta attraverso il posizionamento fisso di personaggi, luoghi e situazioni, ma si svolge come una partita di scacchi nella quale i bianchi e i neri sono solo colori (sono lontani i tempi di Johnny Guitar...) e la vittoria la si può ottenere solo muovendo le pedine con strategia. Il montaggio ne è una prova: le scene si alternano tra attacchi, arrocchi e sacrifici, fino alla fine dei giochi, quella splendida sequenza conclusiva.

Ancora citazione, ancora parodia, ancora esposizione pop della merce, tutto alla massima potenza. Zombie pensa e realizza l'epilogo del film come un regista navigato e quello che vediamo sullo schermo strabilia, eccita e commuove.

Parte la musica. Free Bird dei Lynyrd Skynyrd è perfetta, sia per il ritmo, sia per il senso, sia per l'evocazione di una straordinaria band deceduta in volo.
Questi free birds a bordo della loro auto proseguono il viaggio lungo la statale. Il montaggio è scandito sulle note morbide della canzone: gesti lenti, immagini di una vita da sogno americano, scene di liberazione patinata che non a caso sono le stesse di un video musicale, quello di Scar Tissue dei Red Hot Chili Peppers. Un portrait idilliaco possibile solo sulla celluloide. Ma ecco che i nostri eroi/antieroi si scontrano con il posto di blocco. Comincia qui il mitico assolo del pezzo. I protagonisti si svegliano dal meraviglioso sogno, prendono in pugno le armi e si scagliano a tutta velocità verso i poliziotti sparando all'impazzata.
E' un bagno di sangue, ma non un suicidio alla Thelma & Louise, poichè mentre la morte delle due eroine segnava la loro libertà, qui la libertà è quella di non arrendersi alla volontà del cinema che non vede alternative possibili all'happy end o al finale tragico. Chi sarà sconfitto? Chi vincerà? Impossibile dirlo.
Rob Zombie chiude la partita con uno splendido stallo.

Il film, vero e proprio paradigma di coerenza, sin dal principio imprigiona l'occhio nella rete compatta di soluzioni narrative e stilistiche, rendendo in qualche modo inerte il movimento dell'immaginazione. Nulla nella trama sconvolge, perchè tutto nella trama è magnificamente anticipato dalla messa in scena: la parola è sempre in ritardo sull'immagine. Uno scarto che dona al visuale il potere di introdurre e sedurre e all'orale l'incarico di compensare e ironizzare.
Jack Sparrow prestigioso avventuriero? No. Vile bucaniere che dall'alto dell'albero della sua imbarcazione, con un salto, atterra sulla misera bagnarola che governa e che cerca di sgombrare dall'acqua imbarcata, il tutto mostrato attraverso l'uso di uno splendido montaggio che vede la prima inquadratura della scena, imperiosamente ripresa dal basso, accostata a quella seguente umilmente ripresa dall'alto, dove il protagonista assume relativamente ora la posa eretta e maestosa, ora quella curva e servile.
Verbinski si appoggia ad una robusta iconografia piratesca sfruttando i vari Barrie,  Stevenson e Salgari, ma conferisce al suo pirata l'atteggiamento tipico dell'uomo moderno che attraverso il suo possedere le cose e le persone definisce la sua autorità. Lo scopo è dunque quello sistematico della conquista del veliero La Perla Nera, l'imbarcazione più veloce dei sette mari, conforme alla dimostrazione di un prestigio anche quando immeritato. Il prestigio è quello che condivide con il possesso la pura esibizione, ed è quindi quello anelato da chi vive un'esistenza estetica, fatta di apparenze e ostentazioni. Lo sono certo i fronzoli del look di Capitan Sparrow, tanto affezionato al suo cappello e al suo make-up, ma anche ad averi meno materiali, come la sua ciurma e la mole di prodezze che concorrono alla sua nomea. Verbinski, fedele alla linea, ostenta campi lunghi e larghi, assorbe nell'inquadratura le imponenti costruzioni e le doma come mostri giganti, siano essi galeoni sul mare, siano esse roccaforti sulla terraferma. Ma egli ci tenta anche con i piccoli piaceri, valorizzandoli con un uso del colore attraente. Basta pensare alla grossa e succosa mela verde venerata da Capitan Barbossa, o ancora all'oro scintillante dei dobloni maledetti, tutti valorizzati da dettagliati primi piani e radiose illuminazioni atti ad attribuirgli il valore di oggetti del desiderio.
I significati enfatizzati sono quindi quelli referenziali, quelli espressi dalla materialità delle cose, e il senso finisce per coincidere con la sensualità poichè non si sposta mai dalla superficie delle forme. Per questo motivo grande importanza è attribuita al micromontaggio e al montaggio giocato sull'esposizione più che sulla narrazione, poichè quest'ultima ha davvero bisogno di poche indicazioni verbali data la potente eloquenza delle immagini. Il ritmo è quello dettato dal vedere, dal desiderare e dall'ottenere e la storia non può far altro che emanare la sua semplicità, la sua natura di vetrina delle merci dove il protagonista indiscusso è colui che saccheggia.
Eppure, come Kierkegaard, Verbinski ci svela qualcosa dell'estetico Sparrow. Egli, teso solo al soddisfacimento dei propri desideri, trascura quei valori morali che gli permetterebbero di accedere alla sua coscienza, che gli permetterebbero di operare delle scelte nella vita, e così facendo è destinato alla vana ricerca di qualcosa che non sa, nei luoghi più sbagliati. Questo aspetto del protagonista è trattato in maniera delicata dal regista proprio perchè l'occhio della macchina da presa resta, come abbiamo detto, in superficie. Non si scade mai in quello psicologismo che danneggerebbe l'alchimia tra l'apparire delle cose e l'apparire delle persone, l'equilibrio è mantenuto attraverso il distacco per meglio orchestrare l'attenzione dello spettatore ai vari elementi del film. Ed è in questo preciso punto che il lavoro di Verbinski si dimostra geniale: lo spettatore, finendo per identificarsi con Jack Sparrow, assume un'atteggiamento percettivo di tipo estetico rispetto agli elementi del film, provando piacere per gli aspetti ludici del visibile.
Insomma, Verbinski crea un universo straordinario e grazie alla sua sapiente regia, lo restituisce al pubblico esattamente come lo vede e lo sente Jack Sparrow.

- Introduzione

Una trilogia può rivelarsi la maniera più interessante per indagare i territori del cinema, poichè nel cinema lo spazio e il tempo non posseggono la dimensione del reale ma si costruiscono sulle assenze, sui lembi inaccessibili che tengono legati momenti e superfici, quindi sui vuoti che un sequel può tornare a perlustrare, a modificare, a riscrivere, allargando l'universo di una storia reindirizzando lo sguardo, portandolo più in profondità, ridisegnando i confini del vedere e quindi del sentire. Se una trilogia non nasce come tale, il cammino verso la formalizzazione di un universo tripartito può rivelarsi davvero avventuroso, ricco di isidie, ma può al contempo portare alla realizzazione non di una serie di film posizionati l'uno accanto all'altro ma di un contenitore tridimensionale che racchiude in sé il cinema stesso.
E' questo il caso della trilogia del dinamico Verbinski: I Pirati dei Caraibi.

Il primo capitolo della serie nasce come un film unico, un film di genere chiuso nei suoi canoni formali, fatto quindi di personaggi e luoghi fortemente stereotipati, di previsioni dettate dall'immaginario consolidato del genere, di ritmi scanditi sul procedere della narrazione. La Maledizione della Prima Luna si apre e si chiude sul suo racconto, segue un itinerario la cui meta è determinata da una bussola che punta precisa verso il desiderio di un personaggio, Jack Sparrow, che non ha altri desideri perchè non possiede la complessità dell'uomo ma solo l'elementarità della sagoma filmica. E' naturale che la sua personalissima bussola si trovi a setacciare un mondo, ossia l'estensione dell'occhio e della mente del suo abitante, su di un unico piano, lungo un raggio d'azione ridotto.
Il secondo capitolo, La Maledizione del Forziere Fantasma, apporta un cambiamento fondamentale alle funzioni che dominano la fruizione. Jack Sparrow viene munito di una personalità più articolata e relativamente ad essa vengono a decadere tutte le regole che valevano nel primo film: i personaggi assumono atteggiamenti meno impersonali, i luoghi non rappresentano più gli sfondi sui quali si svolgono le vicende ma si caricano di valenze metaforiche, le situazioni smettono di essere prevedibili in senso narrativo ma guadagnano una prevedibilità di tipo stilistico (il film si ritaglia un posto nell'immaginario cinematografico e comunica mediante quello), infine il ritmo viene adesso modulato per mezzo dell'invenzione visiva, del supplemento straordinario, talvolta della citazione. Non è un caso che la bussola di Sparrow cominci a fare capricci, la mente ora giunge oltre il visibile e l'occhio desidera vedere quell'oltre e più lo desidera più si spinge in territori che prima restavano inaccessibili come ad esempio il fondale marino. Lì dove l'occhio arriva (la conoscenza) la mente lo supera (l'immaginazione) ed un nuovo piano spazio-temporale si aggiunge al primo, alterando la direzione della bussola.
Non è nuovamente un caso che il terzo episodio della saga sia stato intitolato Ai Confini del Mondo. Il mondo possibile e impossibile è stato esplorato, ora è necessario spingersi oltre i suoi confini, oltre la vita. Il personaggio di Sparrow raggiunge la tridimensionalità e con esso il mondo collassa e scopre il suo aldilà, il visibile raggiunge l'immaginabile in un modo che solo il cinema può permettere. Il nuovo piano complica maggiormente il lavoro della bussola che ormai non serve più.

Come un novello Kierkegaard, Verbinski riconduce le diverse possibilità dell'esistenza di Jack Sparrow a tre stadi: lo stadio estetico (il pirata del primo film), lo stadio etico (il pirata del secondo film) e lo stadio religioso (il pirata dell'ultimo film), e attraverso questi delinea un universo che si evolve a misura di un uomo che ha la possibilità di viaggiare nel tempo e nello spazio in totale libertà perchè è un figlio del cinema.

- La Maledizione della Prima Luna

La storia dell'umanità e dei suoi eventi non ci ritornano intatti. Con il Novecento e l'avvento della fotografia, del cinema e della televisione, questa realtà è venuta a palesarsi in maniera più diretta, in quanto la riproducibilità tecnica ci ha privato di tutta una serie di modelli analitici che, seppur compromessi già in epoche precedenti, oggi sono stati del tutto sostituiti da "prodotti" storici subordinati al consumismo, destinati al propagandinaggio politico ed economico. Va da sè che la storia come la conosciamo coincide con la storia della sua ricezione.
Tale realtà è magnificamente convalidata da una serie di considerazioni proposte da W. Benjamin nel testo "L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica", che vi invito caldamente a leggere e che qui non ribadirò pedissequamente.
Preso coscienza di questo punto essenziale è possibile fare un salto direttamente all'interno del cinema, in quanto talvolta il cinema, prendendo coscienza di sè stesso, è capace di trattare il suo aspetto travisato e travisante, il suo aspetto negativo e negativizzante per farsi opera d'arte.
Il film in questione è il geniale Lady in the Water dell'altrettanto geniale regista M.N.Shyamalan.

Nonostante l’ultimo film di Shyamalan sia accostabile formalmente e tematicamente ai precedenti Signs e The Village, diversamente esso contiene e riflette su sé stesso il significato metaforico causando in questo modo non un’esplosione di senso che colpisce il suo spettatore, ma un’implosione di senso che va a colpire i suoi stessi personaggi. Sono i personaggi, infatti, che analizzano il film e si fanno veri e propri portavoce dei significati.
Il condominio di Lady in the Water viene quindi a rappresentare non più il luogo di una scelta di isolamento, ma il luogo di una costrizione di isolamento: i personaggi sono bloccati in una realtà circoscritta, una realtà dai confini invalicabili, dalla quale uscire solo mediante la risoluzione di un rebus che non porterà ad una libertà fisica (come accadeva nel film Il Cubo, che per certi versi affrontava la medesima tematica), ma ad una libertà morale e mentale. Per questi motivi non si avverte mai la presenza di un fuoricampo reale, che rimandi cioè al mondo tout court, ma solo di quello esistente entro i confini del condominio.
Appare ovvio che i mezzi che condurranno alla salvezza dovranno essere scovati all’interno di questo spazio e non ricercati e portati dall’esterno come accadeva in The Village. A questo punto scatta la metafora, la ricerca comincia e questo avviene proprio tra le pieghe della favola, una favola antica che rappresenta qualcosa di più ampio: la storia dell’uomo. Tale storia è compromessa dalla rimozione, dall’ignoranza, dall’equivoco, dalla previsione errata; compromissioni che si ritrovano appunto nei rapporti intrattenuti con il personaggio di Story (e il nome non poteva essere più rivelatorio). Essa infatti è rimossa, ignorata, confusa con qualcos’altro, messa a rischio da ipotesi sbagliate…
Story ha bisogno di un “tramite” per tornare ciò che era e non morire, qualcuno che sappia comprenderla e sia ispirato da lei, affinchè possa compiere quel passo verso la chiarezza di un tempo passato e di un tempo futuro. Story cerca il suo tramite nel luogo dove si incrociano il passato e la riflessione, una realtà alternativa sospesa nell’immaginario umano, pronta a donarsi all’uomo affinchè questo sia in grado di riprendere in mano le redini del mondo.
Insomma, Lady in the Water è a tutti gli effetti un film sull’umanità, un’umanità che ha perduto il contatto con la coscienza storica, con il passato e le sue radici, che si è distaccata dall’idea di salvaguardare il mondo in cui vive dimenticando di ascoltare la natura, che si è distaccata dal senso comunitario per dirigersi verso l’individualismo e l’alienazione.
I personaggi di Lady in the Water rappresentano gli stereotipi che si sono consolidati in base ad un certo rapporto con la storia (esattamente come i personaggi della fiaba descritti da Vladimir Propp): l’anziana che conosce la leggenda sulle “narf” ma parla una lingua che nessuno comprende, l’uomo che conosce la storia ma che a causa dell’emarginazione non la condivide con altri, il critico che ne ha una visione schematica e viziata dalla sua stessa presunzione (per altro vittima dei suo stessi errori…). E infine il protagonista, il quale dopo aver perso fiducia nella storia, perde il contatto con il suo scopo e il suo senso di comunità. Cleveland, proprio in relazione al suo specifico rapporto con l’umanità, vive un isolamento nell’isolamento: egli infatti vive in una dependance staccata dal palazzo dei condomini. In questo senso la scelta registica di Shyamalan appare molto azzeccata. I personaggi, all’inizio, vengono parzialmente o totalmente estromessi dal campo, proprio per delineare la loro coscienza storica. Coloro che non si vedono affatto sono quelli che hanno un rapporto con la storia quasi nullo, coloro che si vedono parzialmente sono invece quelli che mantengono un rapporto con essa o parti di essa. Lungo il film, l’acquisizione di un rapporto sempre più stretto con la storia ne intensifica la presenza visiva e di ruolo. Il contatto con Story, dunque, istituisce i personaggi e li lega l’un l’altro dando vita ad una vera e propria comunità (non a caso i personaggi scelti da Shyamalan rappresentano le diverse etnie).
La conoscenza e la comprensione della storia (e quindi di Story) non solo permette ai personaggi di legarsi, ma gli consente di accedere al proprio destino, gli dona la capacità di vedere con più lungimiranza il futuro: “ogni uomo crede di essere solo, ma tutti hanno uno scopo”.
Il regista, attraverso una nuova critica all’isolamento e un elogio alla comunità e alla coscienza storica, realizza una fiaba dalla potente morale contenutistica e formale. Egli, sin dall’inizio del film, con una voce fuoricampo ci dice che il tempo ci è nemico e che senza un forte legame comunitario (non solo orizzontale, ossia tra gli individui della stessa generazione, ma anche verticale, ossia tra gli individui delle diverse generazioni) è impossibile imparare dal passato, agire nel presente e comprendere il futuro. Una sequenza del film riporta chiaramente questo concetto, non solo verbalmente, ma visivamente… Story e Cleveland stanno parlando sotto la doccia e lui sta cominciando a conoscerla. Nel campo c’è lei rivolta verso l’uomo come il futuro e alle spalle di Cleveland c’è sempre lei, riflessa sulla parete della doccia, come il passato. La regia è in questo senso fondamentale affinchè il significato metaforico non si disperda e la banalità della trama abbia il sopravvento. Tutto è permeato dal misticismo in Lady in the Water, non si subisce mai la forzatura della metafora nella messinscena dei significanti, ma se ne percepiscono fortemente i significati, come se si trattasse di un cinema subliminale che comunica quasi invisibilmente grazie ad una regia che sceglie di economizzare sull’intensità degli eventi della fiaba stessa, e quindi delle sequenze drammatiche o comiche, caricando invece i momenti di comunione tra i personaggi. Questo modus operandi calibra il pathos in relazione all’ampliamento di quella rete di relazioni che vengono instaurate.
La risultante di queste scelte è uno slittamento dell’atmosfera del film che, come in altri precedenti lavori del regista, passa da uno statuto diegetico ad uno statuto extra-diegetico, generando dapprima disorientamento nel suo fruitore e in seguito una piacevole sensazione di completezza e liberazione.

Il messaggio di Shyamalan costruito nell'opera e con l'opera  trabocca e sfocia in una critica ben più ampia rivolta a quella ricezione storica che nasce e muore con i media. Ricezione che incrina irreparabilmente la realtà storica cancellando la tradizione, lasciando dietro di sè un ammasso di macerie che serviranno per ricostruire un'identità utile alla comunità e non usate in previsione di una vendibilità.
Interessante quanto bizzarro il fatto che sia proprio un regista con il suo prodotto vendibile a ricordarcelo... La riproducibilità tecnica ha quindi sì comportato un cataclisma nel mondo dell'interpretazione, ma è altrettanto vero che la sua potenza straordinaria, nelle giuste mani, può servire a munire i fruitori cinematografici (ossia gli esegeti del nuovo millennio) di utili e oneste (e al contempo artistiche) chiavi di lettura.