Una trilogia può rivelarsi la maniera più interessante per indagare i territori del cinema, poichè nel cinema lo spazio e il tempo non posseggono la dimensione del reale ma si costruiscono sulle assenze, sui lembi inaccessibili che tengono legati momenti e superfici, quindi sui vuoti che un sequel può tornare a perlustrare, a modificare, a riscrivere, allargando l'universo di una storia reindirizzando lo sguardo, portandolo più in profondità, ridisegnando i confini del vedere e quindi del sentire. Se una trilogia non nasce come tale, il cammino verso la formalizzazione di un universo tripartito può rivelarsi davvero avventuroso, ricco di isidie, ma può al contempo portare alla realizzazione non di una serie di film posizionati l'uno accanto all'altro ma di un contenitore tridimensionale che racchiude in sé il cinema stesso.
E' questo il caso della trilogia del dinamico Verbinski: I Pirati dei Caraibi.

Il primo capitolo della serie nasce come un film unico, un film di genere chiuso nei suoi canoni formali, fatto quindi di personaggi e luoghi fortemente stereotipati, di previsioni dettate dall'immaginario consolidato del genere, di ritmi scanditi sul procedere della narrazione. La Maledizione della Prima Luna si apre e si chiude sul suo racconto, segue un itinerario la cui meta è determinata da una bussola che punta precisa verso il desiderio di un personaggio, Jack Sparrow, che non ha altri desideri perchè non possiede la complessità dell'uomo ma solo l'elementarità della sagoma filmica. E' naturale che la sua personalissima bussola si trovi a setacciare un mondo, ossia l'estensione dell'occhio e della mente del suo abitante, su di un unico piano, lungo un raggio d'azione ridotto.
Il secondo capitolo, La Maledizione del Forziere Fantasma, apporta un cambiamento fondamentale alle funzioni che dominano la fruizione. Jack Sparrow viene munito di una personalità più articolata e relativamente ad essa vengono a decadere tutte le regole che valevano nel primo film: i personaggi assumono atteggiamenti meno impersonali, i luoghi non rappresentano più gli sfondi sui quali si svolgono le vicende ma si caricano di valenze metaforiche, le situazioni smettono di essere prevedibili in senso narrativo ma guadagnano una prevedibilità di tipo stilistico (il film si ritaglia un posto nell'immaginario cinematografico e comunica mediante quello), infine il ritmo viene adesso modulato per mezzo dell'invenzione visiva, del supplemento straordinario, talvolta della citazione. Non è un caso che la bussola di Sparrow cominci a fare capricci, la mente ora giunge oltre il visibile e l'occhio desidera vedere quell'oltre e più lo desidera più si spinge in territori che prima restavano inaccessibili come ad esempio il fondale marino. Lì dove l'occhio arriva (la conoscenza) la mente lo supera (l'immaginazione) ed un nuovo piano spazio-temporale si aggiunge al primo, alterando la direzione della bussola.
Non è nuovamente un caso che il terzo episodio della saga sia stato intitolato Ai Confini del Mondo. Il mondo possibile e impossibile è stato esplorato, ora è necessario spingersi oltre i suoi confini, oltre la vita. Il personaggio di Sparrow raggiunge la tridimensionalità e con esso il mondo collassa e scopre il suo aldilà, il visibile raggiunge l'immaginabile in un modo che solo il cinema può permettere. Il nuovo piano complica maggiormente il lavoro della bussola che ormai non serve più.

Come un novello Kierkegaard, Verbinski riconduce le diverse possibilità dell'esistenza di Jack Sparrow a tre stadi: lo stadio estetico (il pirata del primo film), lo stadio etico (il pirata del secondo film) e lo stadio religioso (il pirata dell'ultimo film), e attraverso questi delinea un universo che si evolve a misura di un uomo che ha la possibilità di viaggiare nel tempo e nello spazio in totale libertà perchè è un figlio del cinema.

- La Maledizione della Prima Luna